CAPITULO 3

Analizaremos aquí la obra utilizando como criterio de selección los medios empleados para su realización: pintura, dibujo, escultura, video, cine, objetos, instalaciones y trabajos proyectuales.


La aventura editorial

En una exposición de arte en Buenos Aires, Lavallén se reencontró con un amigo de la infancia, Juan Caraballo quien fue una especie de hermano mayor y apoyo fundamental para llevar adelante un desafío editorial inédito.

Con Juan Caraballo, 1985

Por esos años, pocos artistas argentinos contaban con publicaciones importantes de sus obras. Pensemos que la compilación de textos e imágenes de un maestro consagrado como Antonio Berni, fue posible recién muchos años después de su desaparición.

El resultado de esta primera sociedad editorial fue Lavallen 83’, dibujos y pinturas.
Con una original cubierta de tapas duras como si de una caja se tratara, Lavallén 83’ es un libro-objeto, cuya gráfica gestual y matérica, se inscribe sobre una cubierta serigrafiada, cien páginas en blanco y negro, más cinco pinturas impresas a color.

Además de las reproducciones de pinturas y dibujos, el libro incluye una serie de fotografías blanco y negro de personajes de la calle que Julio tomó y utilizó para enriquecer su trabajo plástico. Incluye además fotos de su estudio y su modelo por esos años, Claudia Velázquez, quien trabajó para él, con algunas alternancias, durante 17 años.

El texto escrito por el autor, en primera persona, se refiere a ellos:

“Por eso puedo confesar que caricaturicé sin culpa sus apariencias, enrarecí aún más sus entornos y compliqué impunemente sus problemas. Los traté como si fueran simples pinturas o dibujos que vestí o desnudé, arrancándoles los trapos. Para hacerlos sentir lo que yo sentí en ese momento. Como si fueran una prolongación mía. Como si fueran yo mismo.”

Al pie de página dice:

“Aclaración: Este texto es una versión literaria de un autorretrato. “

La pintura dejó de cumplir el papel de registro documental con la invención de la fotografía, desde entonces ser un artista figurativo, no implica hacer un arte de reproducción mimética.

A diferencia de otros expresionistas, en estos trabajos, las deformaciones de sus figuras no acentúan su fealdad, ni pretenden provocar conmiseración o repulsión en el espectador, por el contrario, parte de sus imperfecciones para ahondar en el encanto que provoca su presencia humana.

Respecto a esta forma de adjetivar a los personajes podríamos parangonarla con la tarea del escritor. Como señala Juan José Saer, la diferencia entre la vigilia, el sueño y la literatura radica en que en la primera, las sensaciones y experiencias empíricas se dispersan y diluyen, mientras que en el sueño como en la literatura funcionan por condensación, por eso están saturadas de sentido (15).

De la misma manera, podemos decir que toda representación es siempre una síntesis y por eso la imagen, si está lograda, resulta más punzante que la propia realidad. El artista selecciona aquellos rasgos esenciales de un rostro, descubre el gesto ineludible que lo identifica, para plasmarlo en la tela o el papel. Un mecanismo similar se produce en la selección formal que realiza la conciencia en el acto de ver, comprender a distancia una forma y reconocer su género y pertenencia.

Durante estos primeros años en Buenos Aires, Lavallén intensifica una temática que había comenzado ya en Concordia, la serie de pinturas y dibujos de personajes, que animan una brillante galería de mujeres y hombres, caracterizados por una existencia simple, sencilla y socialmente casi marginal. Recurre a modelos de la calle que, a cambio de un almuerzo y merienda, posan en su estudio.

Sus figuras son expresionistas, pero sus deformaciones no contienen crítica social o parodia. Ponen al desnudo lo irrepetible, la singularidad de cada personaje, su condición humana.

Jorge Luis Borges escribió un brevísimo cuento, El Testigo, donde reflexiona sobre la pérdida de un universo entero al producirse la muerte de un hombre común.

“Antes del alba morirá y con él morirán, y no volverán, las últimas imágenes inmediatas de los ritos paganos; el mundo será un poco más pobre cuando este sajón haya muerto.

Hechos que pueblan el espacio y que tocan a su fin cuando alguien muere pueden maravillarnos, pero una cosa, o un número infinito de cosas, muere en cada agonía, salvo que exista una memoria del universo, como han conjeturado los teósofos.” (16)

A partir de 1982, las cabezas humanas son intervenidas por formas que borran partes anatómicas, como Hombre con monóculo (1982) recurso que Lavallén utilizará para desmaterializar partes del cuerpo, a partir de la técnica de dripping (salpicaduras de color). El dominio del dibujo le permite todos los malabarismos expresivos, evocando imágenes baconianas de rostros desdibujados.

Osvaldo Sosa, uno de sus modelos, era un indigente que dormía bajo la autopista, a cien metros de su taller. Solía venir a visitarlo a su estudio, donde comía y se bañaba. A veces, él mismo traía nuevos “modelos”, compañeros suyos que habitaban bajo el mismo puente.

Ya en Concordia ocurría lo mismo con Coquet, “personaje trastornado”, al que pintó frecuentemente. Una mañana lo encontró por la calle y lo citó para trabajar a la hora de la siesta: “-¡Ah, macanudo! porque voy a ir después de comer en la Gruta (Parroquia Gruta de Lourdes) y con mi panza llena y el corazón contento nos va a salir una obra de arte”.

La imagen tiene el poder de conjurar la memoria de vida ante el inexorable paso del tiempo. Los protagonistas de Lavallén posan abstraídos, pasivamente, ante un potencial observador, de pie o sentados, delante del ojo de una cámara imaginaria que registra su presencia. Son imágenes atrapadas por la conciencia visual que incluye tanto la memoria como el pensamiento. Tal vez por eso los cuerpos representados no son volúmenes netos, contundentes, sino imágenes que parecen a punto de desvanecerse. En algunos casos, los rasgos faciales están literalmente despintados, son formas borrosas semejantes a lo que perdura en la memoria cuando cerramos los ojos. De factura imprecisa, en una indefinición cargada de nostálgicos recuerdos y desteñidos colores, que han perdido la fuerza de la realidad.

El tratamiento formal, la manera de colorear con formas esfumadas podría asociarse a las pinturas que Francis Bacon realizó en la década de los cincuenta a las que Gilles Deleuze llama de efecto “malerisch”, es decir, un efecto de borrosidad aplicado a la figura humana, pero no al entorno que está claramente definido (17).

El efecto pictórico de borrosidad es similar al de Bacon pero mientras que las figuras del irlandés acercan al hombre a su carácter animal, las de Lavallén trasmiten respeto y amor ante su sola presencia.

Sus personajes no son trágicos, son graves. Condensan en el fragmento que el artista escogió, ya sea un perfil o una vista parcial de frente, su historia, su desencanto existencial.

Aún en figuras como Alarido, con su boca abierta, el personaje gesticula en vano un fallido intento de emitir sonido. Es inútil gritar ante tanto abandono, en completa soledad.

La presencia de sus figuras está ligada a la conciencia, al pensamiento. Sin embargo, no son entelequias ni productos de la fantasía. Nacieron de la intuición sensible, del enfrentamiento del autor con la contundencia de sus cuerpos y mantienen viva la raíz física en cada imagen. Son memoria del cuerpo porque éste es condición de toda existencia.

Los recursos técnicos del dibujo le permiten transitar por climas muy diversos, que entrañan desde un barroquismo, en el que introduce arabescos tomados de modelos de joyas de la India, a un contrapunto de síntesis formales minimalistas que recuerdan la elementaridad de algunos desnudos de Picasso o Matisse realizados en tinta.

Entre 1985 y 1987 aparecen tres nuevos catálogos esta vez de pocas páginas y de una misma medida y formato. Son cuadrados, como si se tratara de tapas del histórico “long play”.

El primero lleva por título Lavallén y en su único texto enuncia:

“Evito usurpar mis cuadros con ideas, historias o mensajes. Trabajo con ímpetu más hondo que la razón. Hago distintas repeticiones, versiones y perversiones (ya que desecho la idea de crear por ser demasiado divina”.

Contiene 19 reproducciones, 11 óleos en blanco/negro y en color, más 8 dibujos de tinta a la caña sobre papel madera. Una serie de personajes desfilan dentro de sus espacios de pertenencia señalados con mínimos referentes: una cama, unas sillas, el caño pluvial que termina en un balde acompañan al protagonista del Patio que silenciosamente fuma su pipa.

La calidad de los óleos y las tintas es pictórica.

Como en Rembradt, el tema es el mundo cotidiano, el entorno humilde de sus personajes. Pero mientras que el maestro holandés encontraba en sus populares modelos la luz de lo divino que todo lo atraviesa, Lavallén retiene el gesto que los revela en su pasajera existencia.

Su serie Circo comenzó en 1985 y una selección de este material fue publicado en el segundo catálogo de formato “cuadrado”, con el nombre de Julio Lavallén, bienvenidos al Circo, editado en 1986.

El interés por este tema comenzó cuando vivía en la ciudad de Concordia. De niño le produjo curiosidad el carácter mágico del mundo circense y pudo, siendo mayor, adentrase en él y en su gente.

El circo se circunscribe en un espacio aparte. Forma en sí mismo una comunidad compuesta de actores, payasos, malabaristas, trapecistas, animales domésticos y salvajes que conviven juntos y, a su vez, separados del resto de la sociedad, en una constante situación de nomadismo.

El mundo real se desvanece sólo por un momento, a la luz de la mañana reaparecen las sogas cargadas de ropa tendida y el humo de las ollas. El circo se acerca a la imagen de un villorrio. Los animales en sus jaulas somnolientas y el olor a fiera se mezclan con el aroma de la comida.

“No me olvido de la sensación que me quedó de esos veranos ahí en esas carpas, el aserrín del piso, el olor a animales y a carne rancia para las fieras, y por otro lado el increíble vacío cálido y cónico de la carpa a oscuras. Sobre todo los olores son un fuerte recuerdo.

Años después se lo propuse a Alberto Elía y me dijo que el circo era un tema remanido, muy citado, sin embargo, aceptó mi propuesta y la muestra que él mismo organizó resultó un éxito” (18).

Así recuerda Lavallén su empeño por realizar su propia versión, asumiendo el desafío inevitable de confrontarla con la obra de otros artistas. Por ejemplo, la que pintó Picasso en el llamado período rosa, cuyo tema central es la trastienda del circo, la vida y las tiernas relaciones humanas establecidas dentro de ese micro mundo.

El circo le permitió introducir el movimiento en el cuerpo humano. Congela las posturas acrobáticas que registra a partir de una experiencia visual directa, asistiendo a los ensayos y apoyado en material fotográfico tomado con su propia cámara. Su trabajo de pesquisa también incluye un importante material tomado del libro de fotografías de los circos más famosos del siglo XX, Instantes del Circo del francés Paul de Cordon (19) .

La figura humana y las bestias comparten una misma naturaleza, se igualan, por eso reciben un mismo tratamiento plástico. En los dibujos editados en el catálogo sobre papel madera, Lavallén alcanza una síntesis gestual y pictórica a la vez. La tinta trabajada con pincel, sintetiza el volumen del cuerpo y el movimiento acrobático en un mismo trazo.

El club de los payasos despliega un collage de papel sobre papel, donde los retratos ocupan los espacios entre los andamios de la estructura de la carpa. Cada payaso expresa, más allá del maquillaje que cubre su rostro, un tipo, un carácter, transmitiendo a través de la mirada su sentido único de la vida. El centro lo ocupa el rostro del dueño del circo, cuyos ojos revelan una insidiosa frialdad.

El catálogo culmina con una página transparente donde se inscribe un único texto del que citamos aquí un fragmento:

“Mi verdadero interés, mi tema, es la pintura: ese contacto de colores dispares, ese fingimiento de seguridad por trazos y pinceladas trabajosamente espontáneas, ese ambiguo manejo de la ocasional perspectiva, ese atrapante repertorio de destrezas de dudosa adquisición definitiva.

Sé que la ley primera del circo obliga a sus artistas a ser todos los días iguales o más fuertes e ir siempre hasta el límite de sus posibilidades, y como pintor que soy, me consta que existe una curiosa simetría con el oficio pictórico. Nada me impide entonces, decir que aquellos artistas del plano circular practican el valor, un orgullo afín al nuestro, los artistas de la pista cuadrangular: los pintores de cuadros.”

La tercera y última publicación de la serie de catálogos “long play” es Julio Lavallén: simulacros de la memoria, aparecida en 1987.

“Es sabido que la identidad personal reside en la memoria y que la anulación de esta facultad comporta la idiotez.”

Esta cita de Borges define y sintetiza el objetivo que se propuso Lavallén: realizar un ejercicio de la memoria y de la identidad, ya que siendo muchas cosas, fundamentalmente somos tiempo.

El tiempo, en sí mismo y también el subjetivo, desveló a la filosofía desde su nacimiento y esta categoría poco a poco se ha ido ligando cada vez más a la propia definición del ser.

El pasado, por propia su condición, se hace memoria, que a su vez se actualiza en nuestros sucesivos presentes. No siempre la memoria es un acto volitivo, la mayor parte de las veces se activa y participa en el pensamiento consciente, imponiendo un clima a partir de determinados sentimientos que están ligados al recuerdo. Por eso la mirada nunca es ingenua, constantemente la memoria se hace presente y condiciona la visión.

En esta serie, Lavallén realiza un ejercicio de introspección y de memoria, a partir de un simulacro: la pintura. El arte siempre utilizó artilugios para detener la implacable marcha del tiempo que, como la muerte, todo lo borra.

Proust fue en Busca del tiempo perdido y Joyce intentó capturar todos los instantes de un día en su Ulises. En tanto, Octavio Paz define el arte como “la consagración del instante”.

El paisaje de las fachadas despojadas y rústicas de su pueblo, y la arquitectura austera, casi franciscana, son intervenidos por fucsias que incendian los cielos; se retuercen las rejas del portal, se comban las paredes de adobe, guardadas en su memoria para ser depositadas vivas en la tela.

Los días pasan impertérritos en su cotidianidad, el pueblo envejece silenciosamente, mientras los espacios de la memoria, se precipitan como un torbellino y el espacio interno alcanza un dinamismo alocado. Son lugares íntimos y cotidianos: comedores, cuartos, aulas escolares.

En algunas obras encontramos como protagonista a Patoruzú, personaje de historieta que marcó a varias generaciones de argentinos (20) .

El río, presencia nadada, recostada, atravesada, es protagonista de varias obras. Dentro de la memoria ya no hay un punto de vista único, por eso el uso de la perspectiva central, es la visión menos recurrente. Espacios a vuelo de pájaro como en las cosmovisiones de Chagall.

Todo está en movimiento como en las vivencias infantiles. Son acciones centradas en verbos tales como subir, nadar, trepar, esconderse, correr, espiar, colgarse, bajar. La imaginación nos libera del lenguaje cotidiano.

Gastón Bachelard en La poética del espacio llama “espacios felices” a los vividos en la infancia, espacios amados o topofilia (21) . Son aquellos en los que hemos crecido y, como la casa de la infancia, nos procuran seguridad. Según Bachelard, ya que la memoria no es capaz de registrar la duración del tiempo, el espacio usurpa su lugar.

Lavallén no es un pintor de paisajes, sino de espacios cargado de vivencias. Por eso, cuando vemos esos comedores y cocinas, tan vívidamente recreados en su pintura, se evocan nuestros propios espacios, nuestra cocina-comedor de la infancia.

“INTENTA EXCLUIR DE SUS INTERESES LO SOBRENATURAL, PORQUE TEME IMPRUDENTE ADMITIR QUE NO ES MARAVILLOSO LO COTIDIANO. SIN EMBARGO, EN ALGUNAS OPORTUNIDADES NO SE SOBREPONE A SUS DEBILIDADES Y ESTAMPA SITUACIONES ACUÑADAS EN SU MEMORIA, ATRIBUYÉNDOLES ADJETIVOS ESCANDALOSOS PARA LA RAZóN, COMO LA FALTA DE PERSPECTIVA Y PESO EN EL ENTORNO REAL. PERO INSISTE QUE PRETENDE EVOCAR LO COTIDIANO, LO QUE VE Y LO QUE SABE QUE NO VE, AYUDADO POR EL AZAR, LA APLICACIóN Y LA RESIGNACIÓN.
A VECES AVENTURA DIFERIR CON ALGUNAS AUTORIDADES QUE PRETENDEN INMISCUIRLO EN DETERMINADAS ACTITUDES PREESTABLECIDAS, YA ELABORADAS POR OTRAS INSPIRACIONES O EL MERCADO, Y AL CARECER DE UNA FORMACIóN SISTEMÁTICA INTENTA SUSTITUIR SU INDIGENCIA POR CIERTO AMOR HACIA LAS SECRETAS AVENTURAS DE SU VERDAD, QUE MUTA INSISTENTEMENTE OBTENIENDO CERTEZAS PARCIALES Y DE PERSONAL USO (COMO OBJETOS DESCARTABLES).
ESE HOMBRE QUE PINTA CUADROS, AL FINALIZAR SU OBRA LES ESCRIBE SU NOMBRE, QUE PREDECIBLEMENTE COINCIDE CON LA FIRMA DE ESTE RETRATO DIBUJADO EN ESQUIVA TERCERA PERSONA.
JULIO LAVALLÉN” (Fragmento del catálogo mencionado)

20 años

Suiza

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15 Abbate, Florencia: “El legado de Juan José Saer”, Revista Ñ, 1 de octubre de 2005.

16 Borges, Jorge Luis: “El Testigo”, El Hacedor, Obras Completas 1927-1972, Buenos Aires, Emecé Editores, 1960.

17 Deleuze, Gilles: Francis Bacon. Lógica de la sensación, Madrid, Editorial Arena, 2002.
En el pie de la página 37 toma una cita de Sylvester que da cuenta sobre la etimología del término: viene de “mácula” (mancha) y señala que ya Wölfflin se sirvió de dicha palabra para designar lo pictórico en contraposición a lo lineal.

18 Entrevista a Lavallén, 23 de enero de 2006.

19 de Cordon, Paul: Instants de Cirque, Paris, Ed. Chêne, 1977.

20 Creado por el dibujante y caricaturista Dante Raúl Quinterno, quien publicaba en 1927 en el diario Crítica, la tira cómica Un porteño optimista, luego denominada Aventuras de Don Gil Contento. Patoruzú es un indio rico de la Patagonia, un “tehuelche gigante”, cuyo nombre proviene de unos caramelos de oruzú. En noviembre de 1936 se publica la primera revista llamada Patoruzú, cuyas emblemáticas aventuras fueron compartidas con un personaje vividor, el padrino del indio, Isidoro Cañones.

21 Bachelard, Gastón: La poética del espacio, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2000.

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